Sanatın Tanımı ve Özellikleri
Sanat, maddi kaygı gütmeyen, insanda estetik haz ve heyecan uyandıran ürünlerin toplamıdır. Sanatta temel olan güzellik, derinlik, etkileyicilik ve öğreticiliktir.
Sanat ilk insanla başlamış ve uygarlığa paralel olarak gelişimini sürdürmüştür. İnsanı ilgilendiren her şey sanatın da konusu olmuştur.
Amacı sadece güzellik ve derinlik olan, insanda coşku ve hayranlık uyandıran sanatlara "Güzel Sanatlar" diyoruz. Müzik, resim, heykel, tiyatro, edebiyat, bale gibi sanat dalları güzel sanatların önemli olanlarıdır.
Sanatın maddi çıkar amacı taşıması "zanaat" terimiyle karşılanır. Mermercilik, çinicilik, oymacılık vb.
Sanatın hareket noktası ruhsal olan iç dünyayla görünen dış dünya yani "doğa"dır. Sanat insanın iç dünyadan dış dünyaya açılma arzusuyla başlar. Korku, umut, başarma güdüsü, sevinç, üzüntü gibi tüm duyguların ifade biçimi olan sanatta düşünsel çabalar, din gibi olgular da etkili olmuştur. Diğer bir etken de insanda oyun ve değişim tutkusudur.
Doğu düşüncesinde başta insan olmak üzere tüm yaratılmışların gerçek birer sanat eseri olduğu vurgulanmıştır.
İnsan, Güzel Sanatlar sayesinde, var olan malzemeyi yeniden biçimlendirir ve bu şekilde kendini ifade etmeye çalışır. İnsanlar bilim, teknoloji ve anlayışların tam olgunlaşmadığı dönemlerde, çizgi, boya ve kil yoluyla çeşitli biçimler, desenler, sanat ürünleri ortaya koymuşlar ve bu şekilde içlerini dökmüşlerdir. Son dönemlerdeyse sanat ürünleri hem çeşit olarak hem de taşıdığı değer açısından artmıştır.
Sanatta yaklaşımlar ve değer yargılarının çağdan çağa, sanatçıdan sanatçıya değişiklik göstermesi pek tabiidir. Bu durum toplumun beğenilerindeki değişikliklerden kaynaklandığı gibi sanatçıların bireysel tercihlerinden de kaynaklanabilmektedir.
Sanat sitilleri, tarihi akış içinde çeşitli adlar almıştır: arkaik tarz, klasik tarz, barok tarzı, modern tarz, post-modern tarz vb.
Sanat Toplulukları ya da Ekol
Tarz (üslup) bakımından bir birine az ya da çok benzeyen sanatçıların oluşturduğu gruba ekol adı verilir: Halk şiiri, Divan şiiri, Garip, Beş Hececiler, İkinci Yeni, Sembolistler, Viyana Ekolü, Romantik Ekol vb.
Sanat ve Estetik
Sanatı coşkun kılan onun estetik yönüdür. İnsan, yaratılışı gereği güzele ve güzelliğe eğilimlidir. Örneğin bir biyolojik varlık olan "gül" bitkisi insanın ruhunda derin izler bırakarak insanda hayranlık duygusu uyandırabilmektedir. Bu hayranlık, hoşa gidiş, "gül"ün gerçekten güzel oluşundan kaynaklandığı gibi insanın onu öyle görme arzusundan da kaynaklanabilir. (Alman düşünürler, "Einfuhlung" teorisiyle "gül"ün aslında güzel olmadığını, ona güzellik özelliğini veren şeyin insan ruhundaki güzellik melekesinin olduğunu ileri sürmüşlerdir. Doğu kültüründe bu düşünce daha kapsamlı olarak "Güzel gören, güzel düşünür, güzel düşünen hayattan lezzet alır." sözüyle dile getirilmiştir.)
İnsanın özünde var olan estetik duygusu sanata da yansır. Bir "gül?den hoşlanabildiğimiz gibi onun taklit edilmesiyle yapılmış bir resimden de hoşlanabiliriz.
Yunanca "aisthetikos", "aisthonesthi", "duymak", "algılamak" sözcüklerinden kaynaklanan, güzel duygusuyla, güzelin algılanmasına ilgili şey anlamına gelen "aisthetike" (duyum) ya da estetik, güzelin ve güzel sanatların yapısını inceleyen bir felsefe dalı olarak gelişmiştir.
Günümüzde sanatları belirleyen yalnız "güzellik" değildir. Bunun yanında komik, trajik, yüce, çirkin, iğneleyici, dehşet verici, hoş olmayan vb. unsurlar da vardır.
Mecazz on 18 Aralık 2006 Pazartesi | 16:15
GÜZEL SANATLAR
Güzel sanatlar eğitimi ana okuldan başlayarak hayatın her evresinde sürdürülecek bir süreçtir.
Sanat eğitimi yalnızca geleceğin ressamlarına yönelik değildir. Bir başka deyişle, güzel sanatlar eğitiminin amacı öğrencileri sanatçı yapmak değil, gelecekte hangi mesleği seçerlerse seçsinler, yetişmekte olan kuşaklara Güzel Sanatların yaşamdaki yerini ve önemini yaşatarak kavratmak, onların düşünmelerini, soru sormalarını, araştırmalarını sağlayacak çalışmalarla sanatsal yaratma olgusunu gerçekleştirmektir.
Geleceğin yetişkininin yapıt vererek yada dışardan izleyerek, okuyarak, dinleyerek, sanat etkinliklerine katılmalarınını sağlayacak duygularını, duyarlılığını ve yaratıcılığını harekete geçirecek, edindiği bilgilerin de katkısıyla tüm zihinsel süreçleri canlı tutacak eğitimin verilmesi, bilinçlendirilmeleri gereklidir.
Sanat; bütün insanlığa açık,herkesin anlayabileceği ortak bir dildir. Sanat; insan ruhunun zenginliğinin gelişimidir. Sanat yaşamı anlayan zekanın,onu en ilgi çekici, en güzel şekillere sokması demektir. Duyguları, güzel sanatların etkinliğinde kalan bir kişinin davranışları insancıl, dostluğu güvenli, düşünceleri de yaratıcı ve çağdaştır.
Güzel sanatlar, çağdaş eğitimin temel taşlarından biridir. Eğitimde sanatın yeri hiçbirşeyle doldurulamaz. Ulu önder Atatürk'ün şu sözünü hiç unutmamalıyız! "Bir milleti yaşatmak için bir takım temeller lazımdır, ve bilirsiniz ki, bu temellerin en önemlilerinden biri sanattır. Bir millet sanattan ve sanatkardan mahrumsa tam bir hayata sahip olamaz."
"Sanatsız kalan bir milletin, hayat damarlarından biri kopmuş demektir." (1923) K. ATATÜRK
"Türkiye Cumhuriyeti'nin temeli kültürdür. Kültür okumak, anlamak, görebilmek, görebildiğinden anlam çıkarmak, ders almak, düşünmek, zekayı terbiye etmektir." (1936) K.ATATÜRK
"Görmek yaratmanın başlangıcıdır." HENRİ MATISSE
"Yaratıcılık, öğrenilebilen, geliştirilebilen bir güçtür." GORDON
"En başta gözetilecek şey, bağımsız olarak düşünme ve karar verme yeteneğini geliştirmektir. Bir genç kendi başına düşünmeye ve çalışmaya alışmışsa, kesinlikle kendi yolunda ilerler." ALBERT EINSTEIN
"Güzel sanatlar, insanları çirkinlikten, kötülükten, küçüklükten, ilkellikten kurtarır; güzele, iyiye, doğruya, yapıcılığa, yaratıcılığa, birleştiriciliğe ve yüceliğe ulaştırır." AVNİ AKYOL (Kültür Eski Bakanı)
ÇİNİ SANATI
Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.
Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köık ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren “Perdah” tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür kolleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. ılk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır.
Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus ıifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I. İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi, Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir.
13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.
Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaeddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. ıran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.
Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır.
Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi vemimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler, ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir.
Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi, mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce ıran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme yerine, Anadolu’da tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.
Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı ise, 13. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta, alçı süsleme de önemli bir yer tutar.
Selçuklu dönemi saray ve köıkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köıkü denilen, fakat IŞ. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan “Minaî” adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Çok iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı. Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir.
Sultan I. Alaeddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.
Beylikler döneminde çininin kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer.
Mozaik çini süsleme, Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde (1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır.
Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez, alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz. Aynı etkilere, Germiyanoğlu Beyliği’nin Kütahya’daki ımaret’ine bitişik II. Yakup Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki, renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz.
Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan “renkli sır” tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.
Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir.
Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.
Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.
Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.
Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.
15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.
16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca “sıraltı” diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.
Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.
İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.
Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, ıznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikin
|
|
